Главная
Регистрация

Вход
ՀԱՅԵՐ ՄԻԱՑԵՔ
Приветствую Вас Гость | RSSПятница, 2024-03-29, 09.54.52
[ Новые сообщения · Участники · Правила форума · Поиск · RSS ]
  • Страница 1 из 3
  • 1
  • 2
  • 3
  • »
Forum » Cultural life » ՄՇԱԿՈՒՅԹ. Культурная жизнь. » ЖИВОПИСЬ (Всё о художниках и их работах.)
ЖИВОПИСЬ
НАТАЛИДата: Суббота, 2009-12-05, 06.51.25 | Сообщение # 1
Генералиссимус
Группа: Глобал модератор
Сообщений: 5369
Статус: Offline

data-yashareType="button" data-yashareQuickServices="yaru,vkontakte,facebook,twitter,odnoklassniki,moimir" >


ЖИВОПИСЬ

История предоставила нам возможность проследить живописные традиции армянского народа на протяжении почти полутора тысячелетий.
Урартские
стенные росписи конца VIII века до н. э., мозаичный пол в античном
Гарни начала новой эры, росписи в храмах — вот, пожалуй, одни из первых
свидетельств начал национальной живописи.

Старейший на
территории современной Армении христианский памятник, Ереруйкская
базилика — сохранилa остатки живописного грунта и небольшие фрагменты
орнаментов, свидетельствующие о существовании в храме росписи, сюжет
которой остается нам неизвестным.

Живопись, с присущими ей
эмоциональными выразительными средствами, превращала стены храмов во
внушительную образную повесть. Параллельно с нею начинала развиваться
иконопись, которая должна была привести к возникновению станковой —
духовной и светской живописи. Однако иконопочитание, в связи с
сущностью вероучения армянской церкви, было ею тесно ограничено.

По-видимому,
такой аскетизм армянской церкви на несколько столетий задержал развитие
станковой живописи и скульптуры, переключив творчество живописцев на
создание прекрасных образцов миниатюры, которые появились уже в VI веке.

Монастырские
скриптории постепенно становятся центрами создания многочисленных
иллюстрированных рукописей. В своём большинстве — это Евангелия,
иллюстрированные Библии, псалтыри, требники. Рукопись и миниатюра
неотделимы — это одно превосходное произведение искусства.
Множество
армянских рукописей дошли до наших дней и хранятся в различных
собраниях. Ценные коллекции имеются в США, интересны собрания рукописей
Британского музея, Национальной библиотеки в Париже. Богато собрание в
армянском католическом монастыре на острове св. Лазаря в Венеции, у
конгрегации армян-католиков в Вене.

Однако самое полное собрание
армянских рукописей находится в Ереване. Более 15000 рукописей собраны
в Институте древних рукописей — Матенадаране. Около 2500 листов их
украшены миниатюрами.

Миниатюра в армянских рукописях
подчиняется структуре рукописного кодекса. Первые страницы обычно
украшены «хоранами» — мемориальными композициями, носящими характер
ввода в текст. Заставки, помещаемые перед евангельскими текстами, могут
содержать изображения их авторов, но могут быть и чисто декоративными.
Листы сюжетных миниатюр, распределённых по тексту, как правило содержат
«Благовещение», «Рождество», «Крещение», «Распятие», «Преображение» и
частую в армянских евангелиях сцену «Сошествия Св. Духа».

Позднее
возникают специально нарисованные заглавные буквы, маргиналы —
украшения и фрагменты евангельских сцен на полях текста. Характерным
для армянской средневековой рукописи является наличие «ишатакарана»
(памятной записи — колофона). В ней записывались имена создателей
рукописи, её заказчиков, фиксировалась история рукописи, нередко
излагались события текущего времени.

Исследователи выделяют
несколько основных школ армянской книжной миниатюры в зависимости от
стилистических черт, характера изобразительного и орнаментального
языка, состава сцен и их иконографии. Такое деление, конечно,
достаточно условно, так как передвижения, связанные с паломничеством,
войнами, личными обстоятельствами, касались естественно и миниатюристов.

Неискушённому
зрителю армянской миниатюры приведём некоторые её отличительные черты —
сочный колорит, озаряемый очень яркими цветовыми пятнами, смелый залив
плоскостей красками, щедрое золочение и серебрение сюжетов, богатая
орнаментика и, наконец, своеобразный, созданный на реальной основе, тип
оживлённого армянского лица.

Книгопечатание ввело в мир новый
вид иллюстраций — гравюры, которые постепенно вытеснили миниатюры.
Книжная миниатюрная живопись стала раритетом, предметом любования и со
временем превратилась в драгоценные экспонаты различных собраний.

Доступные
исследователям образцы армянской станковой живописи относятся к XVII
веку. В 1666 году в Москву, ко двору царя Алексея Михайловича был
приглашён «орменский богомаз» Богдан Салтанов, которому предстояло в
Оружейной палате «выучить своему мастерству из русских людей учеников».
Многочисленные живописные произведения духовного и светского
содержания, написанные им в тот период, ждут своего исследования.
Оружейная
палата Кремля сохраняет два сотенных знамени его работы, в Распяцкой
церкви Кремлёвского дворца находится прекрасная картина с изображениями
животворящего креста Константина и Елены, коленопреклоненных фигур
Алексея Михайловича, царицы и патриарха Никона; здесь же находится
икона «Величит душа моя Господа» с изображением Богоматери и двух
ангелов. XVII—XVIII века связаны с работами живописцев из рода
Овнатанов, Нагаш Овнатан (1661—1722) расписывал церкви, с его именем
связывают росписи Эчмиадзинского собора, при дворе грузинского царя
Вахтанга VI им были писаны портреты и жанровые картины. К живописной
школе рода Овнатанов, к его сыновьям, вероятно должно быть отнесено
происхождение картин XVII—XVIII веков, украшающих Эчмиадзин.

Рубеж
армянской живописи XVIII—XIX веков освещён новыми идеями, в их основе,
безусловно, лежит армянская живопись XVII— XVIII веков, но значительно
влияние русской и европейской живописи. О живописи этого периода можно
судить по работам портретиста Акопа Овнатаняна, портретная галерея
которого открывает новую страницу в развитии национальной живописи.
Сдержанные и гармоничные цвета, тонкий рисунок отличают работы этого
мастера, прекрасен его портрет Н. Теумян, выставленный в
Государственной картинной галерее Армении.

На конец XIX века
падает период творчества трёх наиболее крупных художников, работавших и
в первые десятилетия века нынешнего, это — Геворк Башинджагян, Вардкес
Суренянц и Эдгар Шаин. Г. Башинджагян, прекрасный пейзажист, работы
которого проникнуты поэтическим чувством, отличаются романтизмом и
приподнятостью. Первая картина художника «Берёзовая роща» (1883) была
удостоена серебряной медали Российской Академии художеств. Одной из
лучших работ мастера полагают пейзаж «Арарат» (1912), патриотизм
художника придаёт ему эпический характер.
Э. Шаин, один из
представителей национальной культуры, творивших во Франции — волнующая
страница истории мирового искусства. Пожалуй, только Ов. Айвазовский и
М. Сарьян были удостоены такого всеобщего признания.
Работы Шаина в
технике офорта — одни из тех шедевров европейских мастеров, которые
создают впечатление цвета силой рисунка, простой игрой белого и
чёрного, он довёл до совершенства искусство сухой иглы. Листы в жанрах
портрета, сцены из жизни большого города, пейзажи отличаются
изысканностью, обилием света, живописной мягкостью и живой
наблюдательностью.

Великим художником-маринистом, творчество
которого принадлежит мировой культуре, но прежде культурам двух народов
— русского и армянского, был Иван (Ованес) Айвазовский.

Мартирос
Сарьян — наиболее значительная фигура в армянском изобразительном
искусстве XX века. Его творчество отличает сложный путь глубоких
исканий, именно с ним исследователи связывают становление современной
национальной живописной школы. Сарьян творил в жанрах портрета,
натюрморта, пейзажа, иллюстративной графики, декоративного панно.

Богатейшее
собрание работ М. Сарьяна сосредоточено в Музее его имени в Ереване,
однако внимательный и не чуждый искусству путешественник обнаружит его
пейзажи с неповторимой гаммой цветов и композицией повсюду в Армении,
зимою и летом, весной и осенью
 
НАТАЛИДата: Суббота, 2009-12-05, 10.37.08 | Сообщение # 2
Генералиссимус
Группа: Глобал модератор
Сообщений: 5369
Статус: Offline
Мартирос Сарьян
(1880 - 1972)<

Мартирос Сарьян
(1880 - 1972)<

- один из великих художников ХХ века, выдающийся мастер цвета. «Цвет - это истинное чудо! - восклицал художник. - В сочетании с солнечным светом он создаёт внутреннее содержание формы, выражает суть вселенского бытия».

Для армянского изобразительного искусства самой крупной фигурой такого рода был Мартирос Сарьян, и эволюция его творчества представляется поэтому наиболее поучительной.

Ключом к живописному методу Сарьяна всегда был принцип обобщения, понятого в самых разных смыслах: от темы и настроения до пятна и штриха.

Полотна Сарьяна, написанные яркими, насыщенными красками, развивают новое эстетическое восприятие, давая возможность понять, что искусство не есть лишь имитация реальности: оно требует свободы воображения и абстрагирования. В то же время художник сохраняет в своих произведениях простые природные формы. Мартирос Сарьян всегда считал природу своим главным учителем.

Сарьян первой половины 1910-х годов – смелый новатор мастерски соединивший живописные традиции Востока с новыми достижениями европейского искусства ХХ века. Художник получил признание в России. Его картины были приобретены Третьяковской галереей, некоторые экспонированы в Европе.

Много позже, уже в конце 1950-х-начале 1960-х годов он вспоминается следующим поколением художников и используется как образец, а заключенные в нем приемы обобщения пейзажа Армении

В 1920-е и 1930-е годы Мартирос Сарьян сохраняет интерес ко всем ведущим жанрам, в которых работал и прежде: пейзаж, портрет и натюрморт занимают его в равной мере. Меняется, правда, их взаимодействие, они предстают в иных комбинациях и сочетаниях, но главное, что отличает все полотна - стремление к точности. Извлечение некоего общего закона из конкретных образов природы, предметов, человеческих лиц, которым был силен Сарьян раньше, уступает место острому интересу к характерному, индивидуальному. Не цветы, фрукты, горы и люди, но эти цветы, эти горы и этот человек находятся сейчас в центре интересов художника.
Новое мироощущение вызывает перемены в изобразительной системе: этюд с натуры, конкретный вид, мельчайшие черты внешности модели, состояние расставленных перед мольбертом объектов пристально изучаются и фиксируются. Выявляется нереализованная до этого способность художника видеть неповторимо индивидуальное во всем, это меняет рисунок, в меньшей степени - палитру; фактура следует порывистым движениям руки художника, и цель достигается: медленные, «вечные» ритмы заменяются учащенным биением пульса. Программными для каждого этапа развития можно считать автопортреты Сарьяна - от подчеркнуто растворенного в окружении облика юноши - к мечтателю с маской , от него - к человеку с поднятой для удара кистью, а от этого (40-е гг.) - к большому автопортрету «Три возраста» -был пройден длинный путь.

 
НАТАЛИДата: Суббота, 2009-12-05, 11.13.35 | Сообщение # 3
Генералиссимус
Группа: Глобал модератор
Сообщений: 5369
Статус: Offline
Аршил Горки

Аршил Горки является основателем школы абстрактного сюрреализма и одним из самых знаменитых современных художников.

Родился в Хоркоме (турецкая провинция Ван) 15 апреля 1904 в семье торговца. Спасаясь от войны и связанных с нею преследований армянского населения, перебрался с родными в Тифлис, а затем в Батум (1919). В 1920 семья эмигрировала в США. Посещал Рисовальную школу штата Род-Айленд в Провиденсе; затем (1926–1931) преподавал в Нью-Йорке, в Рисовальной школе и Центральном художественном училище. В своем артистическом псевдониме соединил имя «Аршил» (армянское «Ахилл») с фамилией «Горки» (в честь М.Горького). Он посещал музеи и вдохновлялся картинами. Он изучил искусство древних народов и пробовал себя почти во всех видах живописи, пока не нашел себя в одном - чистом абстракционизме, который сочетал в себе чувство глубокого смысла жизни, скрытого в природе Армении и воспоминания детства, проведенного в Армении. Начинал с вещей традиционно-фигуративного рода (Автопортрет с матерью, 1926, Музей современного искусства, Нью-Йорк); долго искал свою манеру, увлекаясь П.Сезанном, П.Пикассо и В.В.Кандинским. Большое влияние на него оказала встреча с Р.Матта (1939). Вскоре, развивая принципы сюрреализма в сторону все большей беспредметности, стал одним из самых значительных мастеров абстрактного экспрессионизма. Переходной от фигуратива к абстракции стала серия Сад в Сочи (1940–1942). Писал красочные, нередко нарочито-загадочные по названиям полотна с зыбкими формами, которые резко выделяются на цветном фоне, напоминая фрагменты судорожно пульсирующего организма. Иной раз в этих фантасмагориях угадываются – в виде воспоминаний о детстве – приметы традиционного крестьянского быта. Среди его произведений – Лист артишока как сова (Музей современного искусства, Нью-Йорк), Печень как петушиный гребень (галерея Олбрайт-Нокс, Буффало), Как вышитый передник моей матери разворачивается в моей судьбе (частное собрание, США; все работы – 1944), Помолвка 2 (1947, музей Уитни, Нью-Йорк). Художник женился на американке и уже становился знаменитым...Но тут последовала полоса неудач. В 1946 году масса его картин погибла в результате пожара в студии. К пожару прибавились и другие несчастья, в том числе автокатастрофа в 1948 г., в которой Горький сломал шею, и его рабочая рука стала парализованной. Несколькими неделями позже жена Горького оставила его. Эмоциональный удар был настолько сильным, что через несколько дней художник покончил собой в своей мастерской в Коннектикуте, в возрасте 44 лет.
Он умер в одиночестве, так и не успев осуществить желание, которое высказал в письме к сестре в ноябре 1946 года: “Дорогая Вардуш, мы намереваемся поехать в Париж, наш друг Андре Бретон хорошо написал обо мне и советует поехать. После Парижа я должен сделать все, чтобы приехать в Армению.Это моя цель…”
Перед тем как уйти из жизни, он написал на раме последней картины “Прощайте, мои дорогие…”

 
НАТАЛИДата: Суббота, 2009-12-05, 11.43.16 | Сообщение # 4
Генералиссимус
Группа: Глобал модератор
Сообщений: 5369
Статус: Offline
КАРТИНЫ Эмиля Абрамяна

 
НАТАЛИДата: Суббота, 2009-12-05, 23.44.19 | Сообщение # 5
Генералиссимус
Группа: Глобал модератор
Сообщений: 5369
Статус: Offline
Геворк Башинджагян



Жизнь и деятельность выдающегося армянского художника Геворка Башинджагяна, основоположника реалистического пейзажа в армянской живописи, развивались на рубеже двух эпох: начав свой творческий путь еще в 80-е годы прошлого века, он завершает его уже в советское время. В его творческой судьбе отразились и связь двух времен, и их различия. Период рубежа XIX и XX веков, на который приходится начало и расцвет творчества художника, оставил особый след в истории армянской культуры. Эпоха, исторически переходная, несла в себе задатки будущего, знаменовала возможность национального возрождения, укрепления духовного самосознания нации, пробуждения созидательных сил в надежде на коренные социальные преобразования. Именно в эти годы в армянскую культуру вступает новое творческое поколение. Наследуя социально-прогрессивные, демократические, патриотические идеи своих предшественников, поколение 1890-х — 1900-х годов— «поколение рубежа» — выводит национальную художественную культуру на уровень искусства нового времени. Эти годы, многое сопрягая, открывали новые направления общественной мысли и творчества. По-прежнему были устойчивы просветительские традиции Хачатура Абовяна и Микаэла Налбандяна, еще главенствовал авторитет романтизма, но уже критический реализм очерчивал более емкую и объективную картину действительности. Под пером крупнейших поэтов этого времени Ованеса Туманяна и Аветика Исаакяна современная армянская эпическая поэзия и философская лирика достигают своей полноты.
Однако если в этот период охват жизни народа и общества становится в армянской культуре многосторонним и многоаспектным, то происходит это не в последнюю очередь благодаря искусству. В отличие от первой половины XIX века конец его харак¬еризуется развитием всех областей культурной и художественной деятельности. Искусство во всех его видах — не только пластических, но и музыки, национальной драмы, театра — становится вровень с поэзией и прозой, вырастает в их равнозначного партнера. Искусство чутко улавливало и сообщало свои особые контуры жизненным темам, психологическим конфликтам, нравственным и мировоззренческим проблемам, волновавшим общество; оно откликалось и на возраставший интерес демократических кругов к историческому прошлому своего народа, к его социальным идеалам. В армянской живописи к концу XIX века ощущалась также потребность обновления, расширения диапазона жанров, выхода в новые, до тех пор не освоенные сферы изобразительности; назревала необходимость соприкосновения с опытом русской и европейской живописных школ. Одаренные юноши, нередко из народной среды, уезжали учиться в высшие художественные учебные заведения Петербурга, Москвы, Парижа, Мюнхена — надо ли говорить, что путь их большей частью был тернист.
Но именно это поколение художников развило в армянской живописи новые направления и жанры — современного портрета, пейзажа.
С именем Геворка Башинджагяна связано становление и развитие пейзажной живописи в армянском искусстве. Впитывая импульсы, идущие от многих новых явлений жизни, Башинджагян создавал огромную, богатую панораму пейзажей родного края. Так художник участвовал в формировании не только культурного лица армянского народа, но и в какой-то мере духовной атмосферы эпохи. «Наше поколение восторгалось его произведениями, и мы не пропускали выставок его картин», — напишет позже замечательный поэт Армении Аветик Исаакян. В те годы живопись все чаще становилась явлением, вызывавшим широкий и достаточно острый резонанс. Деятельность Башинджагяна — одного из первых профессиональных живописцев на Кавказе на рубеже веков — способствовала повышению гражданского авторитета человека искусства, пониманию общественного предназначения его труда.

Страна детства и ранней юности — Грузия,
страна учения и первых шагов художественного становления — Россия,
страна глубокой сыновней привязанности — Армения, — все они оставили необычайно интенсивный отпечаток в душевном строе личности художника, в его творческом воображении, сделали его отзывчивым к духовным и интеллектуальным ценностям каждой из этих национальных культур. Башинджагян открыл для себя пейзаж родной страны не только как тему, но и как эстетическую проблему.
В истории искусства бывали моменты, когда жанр пейзажа приобрел совершенно особенное значение. Вспомним, какой мятежной силой были наполнены романтические марины Тернера или пейзажи Делакруа. Не подлежит сомнению и ключевой смысл демократического пейзажа в идейно-художественных исканиях русских художников

70—90-х годов прошлого века. Примерно в эти же годы пробуждается интерес к пластическому воспроизведению родной природы и в более молодых национальных живописных школах, и здесь этот интерес также постоянно и тесно сплетается с мыслями о судьбе народа. В общем процессе становления культурного самосознания нации роль пейзажа, его своеобразное место становятся порою ничем не заменимыми: пейзаж позволял говорить о многом без траты слов.
В армянском изобразительном искусстве, вплоть до последнего десятилетия прошлого века, не было живописца, который мог бы поднять искусство пейзажа на высоту суверенной эстетической ценности: он бытовал чаще всего в качестве сопутствующего декоративного мотива в жанровой картине или портрете. Башинджагян снял рамки этой условности. Художник, много и увлеченно учившийся и артистически усвоив¬ший те пластические достижения предшественников и современников, которые были ему внутренне близки, увидел в искусстве пейзажа огромные выразительные возможности.
Многое из того, что он создал и что составило содержательные и стилевые особенности его полотен, было сделано в армянской жи¬вописи впервые.
Разрабатывая пейзаж как жанр, художник годами последовательно шел к воплощению своей концепции пейзажа-картины. «Большой пейзаж», крупная пейзажная форма в армянской живописи явились завоеваниями его кисти. Широко и вольно выбранный, масштабно очерченный круг обозрения, высокая точка, с которой ведется охват ландшафта и выявление колористических оттенков всех его планов, панорамный взгляд на медленно разворачивающееся и как бы расширяющееся пространство земли и неба были его открытием. Одним из первых художник воплотил восприятие пейзажа не как интимного лишь, локального мотива пресловутого «уголка природы», а как события™ события жизни природы и события личностного художнического ее ощущения.
Он привил древу армянской изобразительной традиции мировой опыт пейзажной живописи: ясно выраженную эмоциональную тональность, лирическое, драматическое или эпическое звучание; интерес к временным, меняющимся состояниям природы: ранней, зыбкой весне или позднему, умиротворенному теплом лету; беспокойным, предгрозовым закатам или затихшей картинности южной ночи; дню пасмурному или дню сияющему.
Эпичность мотивов возникает в полотнах Башинджагяна с самых ранних этапов. Впервые именно в его живописи двуглавая вершина Арарата и синь Севана становятся символами потерянной и обретенной родной земли. Величественный Арагац с его зубчатым контуром, могучий Казбек, романтический Дарьял, ущелья Санаина и Ди-лижана — масштабность этих явлений природы не просто увлекала, она подымала до себя молодого художника. И естественно исключала случайность и дробность сюжетов. Но его внимание привлекает также изменчивость того, что «текуче» в природе: сама атмосфера, испарения земли, соотношение ритмов беспокойного облачного неба и водной глади, неподвижности или игры воздуха, света и тени — увиденных, однако, романтически крупно, значительно. Достижения зрелых лет уже непосредственно ведут к утверждению эпического пейзажа в армянской живописи, к созданию целостного, объемного пейзажного образа — в некоторых случаях его можно назвать «совокупным» пейзажем Армении. Поэтому, вероятно, Башинджагян интересен нам сегодня не только стилевыми особенностями письма, а общей, глубинной концепцией отношения к природе, самой философией художнического взгляда на окружающий природный мир. Это дает возможность проследить непрерывность традиций в армянском изобразительном искусстве, при всем присущем ему разнообразии не только индивидуальных манер, но и целых стилевых систем. И младшие современники Башинджагяна, работавшие в иной, импрессионистской или декоративистской манере, и многие пейзажисты советского времени, так не похожие на него, не только с восхищением отзывались о чисто пластических достоинствах полотен художника, об их тональной валерности, о прославленном «прозрачном» мазке. Их внимание останавливали глубинные свойства этой живописи. Цельность мироощущения — так определяют это впечатление художники сегодняшнего дня. Вплоть до открытой, звучной панорамности пейзажей Сарьяна, а затем и до «пейзажной саги» об армянской деревне Минаса Аветисяна прослеживается диалектическое развитие этой традиции. Она заложена, по-видимому, в самом корне — в понимании сути жизни как сопричастности, «сопри-родности» человека самой природе. В таком отношении к пейзажу родины, которое естественно сплавляет принцип верности натуре с возможностью поэтического «отлета» от нее; сыновнего внимания к малейшим, казалось бы, самым будничным приметам, штрихам, особенностям народного бытования на древней земле — с органическим ощущением возвышенной эпичности лица этой земли.
И, может быть, не случайно с именем Ге-ворка Башинджагяна современные исследователи армянского искусства связывают и «зарождение нового этапа в развитии армянской живописи», и то свойство устойчивости профессиональной традиции, которое и сегодня привлекает внимание зрителей на выставках армянского искусства. Каждое время расставляет свои акценты. Когда-то, на рубеже веков, Ованес Туманян посвятил Геворку Башинджагяну стихи: Поистине, душою исполин Ты, охвативший мощь родных вершин, Задумчиво застывших под луной, И блеск реки, вскипающей волной, И звездное сияние небес, И сонный сумрак, скрывший все окрест, Гляжу — немым покоем ночь полна... В моей душе такая ж тишина.
Но значение живописи художника шагнуло дальше его века. Это понял и Мартирос Сарьян: в 1957 году прозвучало и его слово. «Геворк Башинджагян — замечательный поэт Кавказа, — писал он, — певец Арарата, Казбека, Севана. Он чувствовал величие гор, ущелий, долин, создав ряд вдохновенных полотен».
Во всех случаях остается урок художника, патриота и гуманиста, бесконечно любившего природу родной земли и завещавшего нам эту любовь в наследство. Так же как на заре нового века, так и в наше время творчество художника продолжает утверждать достоинства искусства «высокой пластики», его облагораживающее воздействие на человека.
 
НАТАЛИДата: Суббота, 2009-12-05, 23.46.01 | Сообщение # 6
Генералиссимус
Группа: Глобал модератор
Сообщений: 5369
Статус: Offline
Геворк Башинджагян(ПРОДОЛЖЕНИЕ)

Осенью 1901 года художник возвращается на родину, и с этого времени навсегда, до конца своей жизни, обосновывается в Тиф­лисе. Он ведет активную творческую и об­щественную деятельность. В 1902— 1910-х годах вместе с Ф. Терлемезяном, М. Тоидзе, Ал. Мревлишвили, Е. Татевося-ном участвует в больших выставках в Баку и Тифлисе, а также в 1910 году в Лондоне, с 1895 по 1916 год в Петербурге. Разносторонность творческих интересов проявляется и в увлечении литературой: в Петернбурге выходят два сборника его рассказов и путевых очерков «Из жизни художника. Воспоминания» (1903) и «Эскизы» (1913). В альбоме читатель найдет не только наи­более известные работы художника, но и ранее не публиковавшиеся произведения: редкие в его творчестве портреты, натюр­морты, некоторые этюды и рисунки. Этюды редко служили ему подготовитель­ными штудиями к той или иной конкретно задуманной картине, он писал их не «по поводу», а попутно, постоянно, всю жизнь, и многие из них самоценны, почти каж­дый—образно завершен. Таковы «Стога
[в лесу», «Одинокий стог», и одна из послед­них работ — «Багровый этюд» 1925 года. Два «Вида из мастерской» дают представле­ние о том, сколь точен художник в пере­даче локальной атмосферы и колорита даже малого фрагмента натуры: в париж­ском (1900 года) — все равномерно смягчено сизо-сиреневым тоном, в тифлисском над всем господствует горячий оранжевокрасный акцент раскаленной солнцем крыши. Свои лучшие полотна, отмеченные печатью уже сложившейся концепции творчества концепции целостного пейзажа-картины, Башиыджагян создает в период 1890— 1915 годов, в двадцатипятилетие станов­ления, расцвета, зрелости. К этому периоду относятся и небольшой шедевр «Ранняя весна» («Оттепель на Кавказе») (1890), «Севан в летний день» (1903), и «Ноч­ной Севан» («Облака») 1894 года, и мону­ментальный «Арарат со вспаханным по­лем» (1912), венчающий обширный цикл картин любимой пейзажной темы. Полотна этих лет представляют собой сюи­ту крупных ландшафтных мотивов. Они выражают множество быстротекущих со­стояний, в своем роде «мерцаний» природы, Но здесь уже видно, что субъективные впе­чатления, увлеченность «этюдного мгнове­ния» перешли в более высокие свойства, отстоялись в глубоком эстетическом пере­живании, в сосредоточенности поэтического размышления. Образ обобщенный, синтези­рующий, образ суммарный — одна из осо­бенностей пейзажного видения этого перио­да в творчества Башинджагяна. Он стремится к тонкой разработке тональностей цвета, к переменчивой «опализи-рующей» игре света и тени, восходящей в общем эмоциональном строе картины к равновесию. Это равновесие охватывает все пространство живописного полотна, все входящие в него компоненты: воздушных масс и облачных зон водной глади, луго­вого простора.
Живописец, стремящийся развернуть на холсте множество планов, он вместе с тем любит особенно ярко прорабатывать первый план ландшафта, где все, что близко к зри­телю — земля, куст, цветок или камень,— существует оптически-выпукло, в явной, материально ощутимой фактуре мазка, а череда дальних, один за другим раскрываю­щихся планов — становится все невесомее, нематериальнее и тает в конце концов в дальней перспективе картины. Иначе в «Зангезурских горах» (1904). За прозрачным, почти идиллическим, в малей­ших подробностях прописанным первым планом подымается план второй — массив гор, написанный крупно и обобщенно, боль­шими пластами освещенных и затененных масс.
Принцип широкого, панорамного «облета» пространства становится одним из ведущих в зрелом творчестве художника, достигая в «Севане в лунную ночь» (1914) эффекта почти сферического.
Для овладения секретами пространствен­ных построений художник ищет наиболее емкие композиционные решения, и тогда внешнее, каноническое равновесие частей картины отступает — ради ощутимого раз-движения границ видимого. В «Ночном Се­ване» («Облака») небо настолько громад-нее водной глади и силуэта острова, что, кажется, вбирает их в себя без остатка. Рас­пахнутость неба создает иллюзию бесконеч­ности пространства, свободно нарастающего ввысь, к зениту, и увлекающего зрителя за собой полнозвучной симфонией облаков. В небольшом полотне «Синий Севан», на­против, достигается иллюзия безгранично­сти самого озера. Его синяя масса, несущая на себе «ладью» острова, вздымается вверх, почти к самой границе холста, к розовому горизонту, и, ведя за собой взгляд зрителя, подчеркивает впечатление особенной высо-когорности открывающегося простора.
Эффект вовлечения зрителя в пространство картины по-разному разрабатывался ху­дожником. Может быть, отсюда идет так любимый им мотив дороги, пути человека на земле, его извечного движения. Уводят нас вдаль и каменистый горный тракт в «Арагаце» 1911 года, и скромная проселоч­ная дорога в «Радуге» (1896), и малозамет­ная тропа, проложенная в травяной свеже­сти «Арарата и поля с ромашками» (1914). Критики справедливо обращали внимание на преобладание мягких (редко контраст­ных) цветовых акцентов в общей гамме картин Башинджагяна, в передаче бликую-щей влаги озерных камней или внутренней светонаполненности облаков — той жем­чужной атмосферы световоздушных масс над свежей землей или пространством озе­ра, которой отмечены и «Алазанская доли­на» 1902 года и «Севан в летний день». И все же можно, по-видимому, говорить о непростом характере гармонии, при­сущей пейзажам Башинджагяна. В «Сель­ском виде» (1898) ясные квадраты стен, вы­беленных резким светом, подобны большим холщовым полотнищам, которые сушит днем на солнце крестьянин. Устойчивость, приземистость бытия малой кавказской деревушки — не идиллична, она почти убого скупа на краски, в ней нет красиво­сти. Но она вырастает из земли и на нее же опирается, поэтому и кисть художника в этой картине движется по-разному: уют­ная аккуратность древесных крон здесь второстепенна, а на первый план выступают широким и «вязким» мазком прописанные куски земли, резко распластанной на лос­куты света и тени, — земли, твердой, непо­датливой, «горбатой». Среди многих, даже самых утонченных по письму пейзажей Башинджагяиа один привлекает особой магией живописи. Это «Летняя ночь над Тифлисом» (1902). Из всех работ пейзажиста «Летняя ночь», по­жалуй, самая автобиографическая, она ро­дилась из состояния эмоциональной слиян-ности человека с городом, с его пульсом, дыханием, с его невнятной, но волнующей визуальной «речью».
...Дом художника стоял на Измайловской, на одном из поворотов в кружении улиц, разворачивающихся от центра, от горы Давида, к окраинам. Подымаясь отсюда вверх, можно было достичь вершинной точки, и тогда город открывался весь, от подножия горы до зенита, в незамкнутой, свободной перспективе. Художник любил Тифлис в каждую пору года, в любой момент дня и ночи, но особенно — в поздний послезакат-ный и в ранний предрассветный час. Затих­ший город давал возможность без суеты вглядеться в себя: внизу, за Курой, в ту­мане угадывался Арсенал, вокруг толпи­лись дома старой, низинной части города. Константин Паустовский, писатель, удиви­тельно чувствовавший лик ландшафта, по­бывав в Тбилиси в 1925 году, оставил в своей «Книге о художниках» описание «магиче­ской лунной ночи над Тифлисским Арсена­лом» в тот «поразительный час, когда на не­сколько минут все вокруг внезапно теряет краски, — и небо, и пепельные горы, а сады в розовом дыму миндаля становятся зага­дочными и серыми. Над покрытой тончай­шей пылью землей, потерявшей тени, мед­ленно плывет предрассветное, до звона в ушах, молчание...»31 «Летняя ночь над Тифлисом» написана именно в этот «поразительный час». Особое дымчатое сияние смягчило к вечеру резкие I полуденные светотеневые эффекты город­ского ландшафта. Слабо багровеющая луна парит в воздухе, но источник света фик­сирован неясно, разлит повсюду, и в сво­бодно раскрывшейся, бездонной перспек­тиве проступают неясные массивы гор, те­кучие отблески реки, дома, словно бы раст­воренные гаснущим освещением, улицы, мосты заснувшего города, «потерявшего тени».
Привязанность к некоторым пейзажным мотивам (особенно часто художник пишет «лики» Арарата, Севанского озера и остро­ва, горный хребет и вершину Арагаца, ноч­ные виды Куры, Дарьяльское ущелье, Ала-занскую долину, Абастумани) рождается из желания во многих гранях раскрыть живописную тему, неисчерпаемую в его ощущении, как неисчерпаем мир самой природы. Но и в, казалось бы, уже знако­мом мотиве художник каждый раз ставит иную задачу — и содержательную, и чисто живописную. «Просветительный» характер ранних пейзажей сменяется в зрелый период более емким пониманием возможностей очелове­чивания природы, сюжетная основа подчи­няется специфическим задачам живописно­сти, стремлением к утонченной завершен­ности живописного целого. В отражении граней целостного мира заложен ключ к пониманию художественной программы, составившей смысл жизни художника. А также ключ к пониманию циклического характера некоторых его работ. Так, удиви­тельное разнообразие решений предлагает художник в «севанском цикле» полотен, писавшихся на протяжении более чем двадцати лет.
Покой и величественная гармония «Севана в летний день» (1903) создаются компо­зиционной уравновешенностью всех его живописных планов: плотной массы зате­ненного пятна — «тела» острова, как бы отплывающего в глубь полотна и откры­вающего зрителю широкую гладь прозрач­ной воды с узкой кромкой ослепительно-светлых прибрежных камней на переднем плане. Над всем — огромная, но легкая мас­са белых кучевых облаков, аккумулирую­щая отражение солнца и света от водной глади — эта ликующая световая доминанта картины. Напротив, «Отражение» откры­вает нам Севан сумеречный, погруженный в зеленоватую стихию обманного лунного света,когда стираются «верх» и «низ»,когда далекое небо опрокинуто в зеркальную воду и бесконечно, но призрачно они отражают­ся одно в другом.
Ночные и вечерние, «закатные» пейзажи Башинджагяна несут на себе явственные черты романтического восприятия приро­ды32. Драматичны ощущения, насыщающие «Ночь в Дарьяльском ущелье». В наши дни уже утрачено искусство ночного пейзажа, но вспомним, что для романтиков ночной мир был средоточием многих тайн мироздания. Здесь у Башинджагяна изобразительные средства становятся напряженнее, цветовая гамма глубже и темнее. На память при­ходит блистательно-смелый лермонтовский образ — «...чернея на черной скале». Но в самой глубине ночного неба возникает немое противоборство двух сил: проваль­ной черноты горизонта и восстающего про­тив тьмы пока еще туманного света.
Особые свойства природы — ее непрерыв­ная объективная изменчивость и в то же время постоянство, константность корен­ных, глубинных и вечных законов: зало­женная в ней и лишь ожидающая раскры­тия (художником — зрителю) способность созвучия человеческому душевному состоя­нию, ~ остаются для Башинджагяна источ­ником художнического изучения и позна­ния на протяжении всей жизни. Различные трактовки любимых мотивов, дополняясь и варьируясь, могут и поспо­рить друг с другом. И тогда навстречу поэ­тичному, интимному восприятию лета в «Арарате и поле с ромашками», с его лег­кой и бледной луговой зеленью, с безмя­тежностью утреннего неба, почти растворив­шего в себе вершину горы, встает могучий размах и монументальная обобщенность «Арарата» 1912 года. Здесь мощная двугла­вая вершина, отягчение вздымаясь над массивом вспаханного поля, прописанного крупными, «рыхлящими» полотно картины мазками, вырастает в обобщенный символ родной земли. На рубеже веков, когда в армянской куль­туре происходит важнейший процесс кон­солидации духовных сил нации, завязы­ваются тесные личные и общественные свя­зи Геворка Башииджагяна с крупнейшими представителями армянской художествен­ной интеллигенции — поэтом Ованесом Ту­маняном, композитором Комитасом, драма­тургом и прозаиком Александром Ширван-заде, писателями Александром Цатуряном, Иоаннесом Иоаннисианом, с живописцами Егише Татевосяном и Фаносом Терлемезя-ном. Его деятельность вызывала уважение и в кругах грузинской интеллигенции. Узы горячей симпатии связывали его всю жизнь и с прославленным Петросом Адамяном, и со скромным, ныне уже забытым тиф­лисским рисовальщиком Гиго Татишви-ли, — «чистосердечным энтузиастом, глу­боко преданным своему народу, без кото­рого в городе не обходилась ни одна теат­ральная афиша и ни одна книжная облож­ка» — и чьей одинокой судьбе художник посвятил полные горечи воспоминания. И молодое творческое поколение находило у него моральную поддержку: в его доме бывали начинающие в те годы поэты Аветик Исаакян и Иосиф Гришашвили, а «странного» Нико Пиросмани он долго на­деялся убедить учиться, первым открыв его необычайный талант. Башинджагяну было присуще органическое, впитанное с детства и юности чувство интернацио­нализма. Его литературные произведе­ния, маленькие повести и новеллы, рас­сказы, дающие точные зарисовки картин быта и нравов старого Тифлиса или гор­ных деревушек, лирические описания при­роды — не разделяют народы на «свой» и «чужой», они в равной мере посвящены и армянской, и грузинской жизни. Он глу­боко знал и ценил русское искусство и ли­тературу (и посвятил памяти Льва Толстого свой единственный «пейзажный портрет» — «Лев Толстой в Ясной Поляне», 1916). Превосходно зная грузинскую литератур­ную классику, переводил на армянский язык стихи Акакия Церетели. Владея тре­мя кавказскими языками, увлекался поэ­зией ашугов и в свое время отдал много сил для увековечения славы великого поэта трех народов Закавказья — Саят-Новы, па­мятная плита которому поставлена в Тби­лиси по проекту Геворка Башинджагяна. Ради благородного дела взаимного пони­мания народов художник не раз поднимал голос и как литератор, и как публицист и общественный деятель34. Принципам реалистического искусства ху­дожник оставался верен всю жизнь, отстаи­вая их не только кистью, но и пером, начи­ная с ранних «Писем из Италии» 1884— 1890 годов. Впоследствии в эссе «Живопись» (1904) он писал: «Главная цель живописи та же, что и других искусств, художествен­ной литературы и скульптуры, то есть вы­разить истину, иными словами, — следовать законам природы»35.
Активная творческая жизнь Геворка Ба­шинджагяна, художника-демократа, об­щественного деятеля, литератора и публи­циста, проходила в тесной связи с обще­культурными и художественными процес­сами его времени.
С установлением Советской власти в Ар­мении Башинджагян принимает деятель-ное участие в работе художественной сек­ции Дома армянского искусства («Айар тун») в Тбилиси; участвует в выставках «Союза армянских деятелей искусства», состоявшихся в 1921 году в Тбилиси и Ере­ване. Участвует и в Первой весенней вы­ставке Общества работников изобразитель­ных искусств Армении, организованной в 1924 году в Ереване. В феврале 1925 года он был избран почетным членом Союза ра­ботников искусств Грузинской ССР. Художник-демократ, он был открыт на­встречу новой жизни. Своих старших сы­новей он послал учиться в Петроград; впо­следствии их участие в революционных со-1 бытиях в Закавказье, а в будущем вклад в советскую науку были весьма значи­тельны.
Скончался художник 4 октября 1925 года и похоронен согласно его воле, в Тбилиси, рядом с могилой Саят-Новы.

 
НАТАЛИДата: Воскресенье, 2009-12-06, 08.12.22 | Сообщение # 7
Генералиссимус
Группа: Глобал модератор
Сообщений: 5369
Статус: Offline
КАРТИНЫ Геворка Башинджагяна


Портрет Лизы Яровой
1878


АРАРАТ


Казбек
1895

 
НАТАЛИДата: Вторник, 2009-12-08, 13.04.24 | Сообщение # 8
Генералиссимус
Группа: Глобал модератор
Сообщений: 5369
Статус: Offline
With_This_Love_-_Arshile_Gorky

 
НАТАЛИДата: Вторник, 2009-12-08, 13.22.33 | Сообщение # 9
Генералиссимус
Группа: Глобал модератор
Сообщений: 5369
Статус: Offline
Yeghishe___Charents

 
НАТАЛИДата: Вторник, 2009-12-15, 00.44.04 | Сообщение # 10
Генералиссимус
Группа: Глобал модератор
Сообщений: 5369
Статус: Offline
Евангелие Таргманчац

Рукопись № 2743 Матенадарана им. Маштоца, известная как Евангелие Таргманчац - является одним из значительных произведений армянской книжной живописи. Рукопись была иллюстрирована в 1232 г. художником Григором. Памятные записи не указывают места создания памятника, однако некоторые факты свидетельствуют о том, что он был написан в Карине.
Рукопись получила свое название от монастыря Таргманчац, находящегося недалеко от г. Гандзака, где она хранилась до 1900 г. Именно в этом году известный деятель армянской культуры Гарегин Овсепян перенес рукопись в Эчмиадзин.
Миниатюры Евангелия Таргманчац излучают мощный духовный заряд художника Григора. Бурные чувства нашли форму выражения в напряженном колорите. Внутренней логикой кисти мастера, в таинственном цветовом мире изображений, особое место отведено вспышкам красного цвета.

Художник Григор блестяще владеет всеми секретами палитры, особенно знанием настроения, вызываемого цветом или цветовой гаммой. Он унаследовал это звание у старых мастеров, а в линейных построениях вполне ощутима связь с произведениями художников XII в. Григора можно поставить в один ряд с теми его современниками, которые в Армении и в соседних странах поднимали на новую ступень развития передовые достижения мастеров XII в. Речь идет о тех художниках, чьи произведения ознаменовали новый духовный расцвет, называемый историками искусства Комниновским ренессансом, по имени императорской династии, царствовавшей в Византии во второй половине XII в.

Исследования показывают, что художнику Григору были известны принципы фресковой живописи. В этом убеждает нас не только монументальность миниатюр Евангелия Таргманчац, но и совпадение пропорций некоторых изображений с пропорциями фресок каппадокийских пещерных церквей. Это обстоятельство особенно важно, если учесть, что исследователями не раз отмечались факты общности между фресками Каппадокии (область, прежде густо населенная армянами) и армянской книжной живописью.
Творчество художника Григора представляет огромное значение для истории искусства армянского и других народов не только своей стилистической оригинальностью, но и самобытностью использованных моделей. Так, например, в маргинальной миниатюре "Христос и Закхей" использован прототип, известный по раннехристианскому искусству и впоследствии почти не встречающийся.

Образ Марии в миниатюре "Рождество" некоторыми своими деталями приближается к образу богоматери той же миниатюры из рукописи, украшенной в 1262 г. Торосом Рослином, творившим несколько позже.
По одному и тому же прототипу создан образ евангелиста Матфея Евангелия Таргманчац и рукописи 1256 г. Тороса Рослина. Архаичные и мало встречающиеся общие образцы использованы этими двумя выдающимися художниками и для других миниатюр. Причиной этого является существование общих или сходных образцов в скрипториях Карина и Ромклы (где протекала творческая деятельность Тороса Рослина). В этом убеждает изучение хоранов и заглавных листов Евангелия Таргманчац. Последние во многом связаны с оформлением рукописей XII в., приписываемых скрипторию Ромклы.

Творчество миниатюриста Григора служило источником вдохновения для армянских художников последующих веков. Известный мастер XIV в. Торос Таронаци в своих рукописях несколько раз пользовался иконографическим образцом евангелиста Матфея, заимствованного из Евангелия Таргманчац.
В наши дни, как и прежде, искусство художника Григора продолжает пленять воображение людей, знакомящихся с Евангелием Таргманчац.

 
Forum » Cultural life » ՄՇԱԿՈՒՅԹ. Культурная жизнь. » ЖИВОПИСЬ (Всё о художниках и их работах.)
  • Страница 1 из 3
  • 1
  • 2
  • 3
  • »
Поиск:

ПРОЙДИТЕ РЕГИСТРАЦИЮ ЧТОБА НЕ ВИДЕТЬ РЕКЛАМУСайт создан в системе uCoz