Мартирос Сарьян
(1880 - 1972)<

- один из великих художников ХХ века, выдающийся мастер цвета. «Цвет - это истинное чудо! - восклицал художник. - В сочетании с солнечным светом он создаёт внутреннее содержание формы, выражает суть вселенского бытия».

Для армянского изобразительного искусства самой крупной фигурой такого рода был Мартирос Сарьян, и эволюция его творчества представляется поэтому наиболее поучительной.

Ключом к живописному методу Сарьяна всегда был принцип обобщения, понятого в самых разных смыслах: от темы и настроения до пятна и штриха.

Полотна Сарьяна, написанные яркими, насыщенными красками, развивают новое эстетическое восприятие, давая возможность понять, что искусство не есть лишь имитация реальности: оно требует свободы воображения и абстрагирования. В то же время художник сохраняет в своих произведениях простые природные формы. Мартирос Сарьян всегда считал природу своим главным учителем.

Сарьян первой половины 1910-х годов – смелый новатор мастерски соединивший живописные традиции Востока с новыми достижениями европейского искусства ХХ века. Художник получил признание в России. Его картины были приобретены Третьяковской галереей, некоторые экспонированы в Европе.

Много позже, уже в конце 1950-х-начале 1960-х годов он вспоминается следующим поколением художников и используется как образец, а заключенные в нем приемы обобщения пейзажа Армении

В 1920-е и 1930-е годы Мартирос Сарьян сохраняет интерес ко всем ведущим жанрам, в которых работал и прежде: пейзаж, портрет и натюрморт занимают его в равной мере. Меняется, правда, их взаимодействие, они предстают в иных комбинациях и сочетаниях, но главное, что отличает все полотна - стремление к точности. Извлечение некоего общего закона из конкретных образов природы, предметов, человеческих лиц, которым был силен Сарьян раньше, уступает место острому интересу к характерному, индивидуальному. Не цветы, фрукты, горы и люди, но эти цветы, эти горы и этот человек находятся сейчас в центре интересов художника.
Новое мироощущение вызывает перемены в изобразительной системе: этюд с натуры, конкретный вид, мельчайшие черты внешности модели, состояние расставленных перед мольбертом объектов пристально изучаются и фиксируются. Выявляется нереализованная до этого способность художника видеть неповторимо индивидуальное во всем, это меняет рисунок, в меньшей степени - палитру; фактура следует порывистым движениям руки художника, и цель достигается: медленные, «вечные» ритмы заменяются учащенным биением пульса. Программными для каждого этапа развития можно считать автопортреты Сарьяна - от подчеркнуто растворенного в окружении облика юноши - к мечтателю с маской , от него - к человеку с поднятой для удара кистью, а от этого (40-е гг.) - к большому автопортрету «Три возраста» -был пройден длинный путь.

Аршил Горки является основателем школы абстрактного сюрреализма и одним из самых знаменитых современных художников.

Родился в Хоркоме (турецкая провинция Ван) 15 апреля 1904 в семье торговца. Спасаясь от войны и связанных с нею преследований армянского населения, перебрался с родными в Тифлис, а затем в Батум (1919). В 1920 семья эмигрировала в США. Посещал Рисовальную школу штата Род-Айленд в Провиденсе; затем (1926–1931) преподавал в Нью-Йорке, в Рисовальной школе и Центральном художественном училище. В своем артистическом псевдониме соединил имя «Аршил» (армянское «Ахилл») с фамилией «Горки» (в честь М.Горького). Он посещал музеи и вдохновлялся картинами. Он изучил искусство древних народов и пробовал себя почти во всех видах живописи, пока не нашел себя в одном - чистом абстракционизме, который сочетал в себе чувство глубокого смысла жизни, скрытого в природе Армении и воспоминания детства, проведенного в Армении. Начинал с вещей традиционно-фигуративного рода (Автопортрет с матерью, 1926, Музей современного искусства, Нью-Йорк); долго искал свою манеру, увлекаясь П.Сезанном, П.Пикассо и В.В.Кандинским. Большое влияние на него оказала встреча с Р.Матта (1939). Вскоре, развивая принципы сюрреализма в сторону все большей беспредметности, стал одним из самых значительных мастеров абстрактного экспрессионизма. Переходной от фигуратива к абстракции стала серия Сад в Сочи (1940–1942). Писал красочные, нередко нарочито-загадочные по названиям полотна с зыбкими формами, которые резко выделяются на цветном фоне, напоминая фрагменты судорожно пульсирующего организма. Иной раз в этих фантасмагориях угадываются – в виде воспоминаний о детстве – приметы традиционного крестьянского быта. Среди его произведений – Лист артишока как сова (Музей современного искусства, Нью-Йорк), Печень как петушиный гребень (галерея Олбрайт-Нокс, Буффало), Как вышитый передник моей матери разворачивается в моей судьбе (частное собрание, США; все работы – 1944), Помолвка 2 (1947, музей Уитни, Нью-Йорк). Художник женился на американке и уже становился знаменитым...Но тут последовала полоса неудач. В 1946 году масса его картин погибла в результате пожара в студии. К пожару прибавились и другие несчастья, в том числе автокатастрофа в 1948 г., в которой Горький сломал шею, и его рабочая рука стала парализованной. Несколькими неделями позже жена Горького оставила его. Эмоциональный удар был настолько сильным, что через несколько дней художник покончил собой в своей мастерской в Коннектикуте, в возрасте 44 лет.
Он умер в одиночестве, так и не успев осуществить желание, которое высказал в письме к сестре в ноябре 1946 года: “Дорогая Вардуш, мы намереваемся поехать в Париж, наш друг Андре Бретон хорошо написал обо мне и советует поехать. После Парижа я должен сделать все, чтобы приехать в Армению.Это моя цель…”
Перед тем как уйти из жизни, он написал на раме последней картины “Прощайте, мои дорогие…”

Осенью 1901 года художник возвращается на родину, и с этого времени навсегда, до конца своей жизни, обосновывается в Тиф­лисе. Он ведет активную творческую и об­щественную деятельность. В 1902— 1910-х годах вместе с Ф. Терлемезяном, М. Тоидзе, Ал. Мревлишвили, Е. Татевося-ном участвует в больших выставках в Баку и Тифлисе, а также в 1910 году в Лондоне, с 1895 по 1916 год в Петербурге. Разносторонность творческих интересов проявляется и в увлечении литературой: в Петернбурге выходят два сборника его рассказов и путевых очерков «Из жизни художника. Воспоминания» (1903) и «Эскизы» (1913). В альбоме читатель найдет не только наи­более известные работы художника, но и ранее не публиковавшиеся произведения: редкие в его творчестве портреты, натюр­морты, некоторые этюды и рисунки. Этюды редко служили ему подготовитель­ными штудиями к той или иной конкретно задуманной картине, он писал их не «по поводу», а попутно, постоянно, всю жизнь, и многие из них самоценны, почти каж­дый—образно завершен. Таковы «Стога
[в лесу», «Одинокий стог», и одна из послед­них работ — «Багровый этюд» 1925 года. Два «Вида из мастерской» дают представле­ние о том, сколь точен художник в пере­даче локальной атмосферы и колорита даже малого фрагмента натуры: в париж­ском (1900 года) — все равномерно смягчено сизо-сиреневым тоном, в тифлисском над всем господствует горячий оранжевокрасный акцент раскаленной солнцем крыши. Свои лучшие полотна, отмеченные печатью уже сложившейся концепции творчества концепции целостного пейзажа-картины, Башиыджагян создает в период 1890— 1915 годов, в двадцатипятилетие станов­ления, расцвета, зрелости. К этому периоду относятся и небольшой шедевр «Ранняя весна» («Оттепель на Кавказе») (1890), «Севан в летний день» (1903), и «Ноч­ной Севан» («Облака») 1894 года, и мону­ментальный «Арарат со вспаханным по­лем» (1912), венчающий обширный цикл картин любимой пейзажной темы. Полотна этих лет представляют собой сюи­ту крупных ландшафтных мотивов. Они выражают множество быстротекущих со­стояний, в своем роде «мерцаний» природы, Но здесь уже видно, что субъективные впе­чатления, увлеченность «этюдного мгнове­ния» перешли в более высокие свойства, отстоялись в глубоком эстетическом пере­живании, в сосредоточенности поэтического размышления. Образ обобщенный, синтези­рующий, образ суммарный — одна из осо­бенностей пейзажного видения этого перио­да в творчества Башинджагяна. Он стремится к тонкой разработке тональностей цвета, к переменчивой «опализи-рующей» игре света и тени, восходящей в общем эмоциональном строе картины к равновесию. Это равновесие охватывает все пространство живописного полотна, все входящие в него компоненты: воздушных масс и облачных зон водной глади, луго­вого простора.
Живописец, стремящийся развернуть на холсте множество планов, он вместе с тем любит особенно ярко прорабатывать первый план ландшафта, где все, что близко к зри­телю — земля, куст, цветок или камень,— существует оптически-выпукло, в явной, материально ощутимой фактуре мазка, а череда дальних, один за другим раскрываю­щихся планов — становится все невесомее, нематериальнее и тает в конце концов в дальней перспективе картины. Иначе в «Зангезурских горах» (1904). За прозрачным, почти идиллическим, в малей­ших подробностях прописанным первым планом подымается план второй — массив гор, написанный крупно и обобщенно, боль­шими пластами освещенных и затененных масс.
Принцип широкого, панорамного «облета» пространства становится одним из ведущих в зрелом творчестве художника, достигая в «Севане в лунную ночь» (1914) эффекта почти сферического.
Для овладения секретами пространствен­ных построений художник ищет наиболее емкие композиционные решения, и тогда внешнее, каноническое равновесие частей картины отступает — ради ощутимого раз-движения границ видимого. В «Ночном Се­ване» («Облака») небо настолько громад-нее водной глади и силуэта острова, что, кажется, вбирает их в себя без остатка. Рас­пахнутость неба создает иллюзию бесконеч­ности пространства, свободно нарастающего ввысь, к зениту, и увлекающего зрителя за собой полнозвучной симфонией облаков. В небольшом полотне «Синий Севан», на­против, достигается иллюзия безгранично­сти самого озера. Его синяя масса, несущая на себе «ладью» острова, вздымается вверх, почти к самой границе холста, к розовому горизонту, и, ведя за собой взгляд зрителя, подчеркивает впечатление особенной высо-когорности открывающегося простора.
Эффект вовлечения зрителя в пространство картины по-разному разрабатывался ху­дожником. Может быть, отсюда идет так любимый им мотив дороги, пути человека на земле, его извечного движения. Уводят нас вдаль и каменистый горный тракт в «Арагаце» 1911 года, и скромная проселоч­ная дорога в «Радуге» (1896), и малозамет­ная тропа, проложенная в травяной свеже­сти «Арарата и поля с ромашками» (1914). Критики справедливо обращали внимание на преобладание мягких (редко контраст­ных) цветовых акцентов в общей гамме картин Башинджагяна, в передаче бликую-щей влаги озерных камней или внутренней светонаполненности облаков — той жем­чужной атмосферы световоздушных масс над свежей землей или пространством озе­ра, которой отмечены и «Алазанская доли­на» 1902 года и «Севан в летний день». И все же можно, по-видимому, говорить о непростом характере гармонии, при­сущей пейзажам Башинджагяна. В «Сель­ском виде» (1898) ясные квадраты стен, вы­беленных резким светом, подобны большим холщовым полотнищам, которые сушит днем на солнце крестьянин. Устойчивость, приземистость бытия малой кавказской деревушки — не идиллична, она почти убого скупа на краски, в ней нет красиво­сти. Но она вырастает из земли и на нее же опирается, поэтому и кисть художника в этой картине движется по-разному: уют­ная аккуратность древесных крон здесь второстепенна, а на первый план выступают широким и «вязким» мазком прописанные куски земли, резко распластанной на лос­куты света и тени, — земли, твердой, непо­датливой, «горбатой». Среди многих, даже самых утонченных по письму пейзажей Башинджагяиа один привлекает особой магией живописи. Это «Летняя ночь над Тифлисом» (1902). Из всех работ пейзажиста «Летняя ночь», по­жалуй, самая автобиографическая, она ро­дилась из состояния эмоциональной слиян-ности человека с городом, с его пульсом, дыханием, с его невнятной, но волнующей визуальной «речью».
...Дом художника стоял на Измайловской, на одном из поворотов в кружении улиц, разворачивающихся от центра, от горы Давида, к окраинам. Подымаясь отсюда вверх, можно было достичь вершинной точки, и тогда город открывался весь, от подножия горы до зенита, в незамкнутой, свободной перспективе. Художник любил Тифлис в каждую пору года, в любой момент дня и ночи, но особенно — в поздний послезакат-ный и в ранний предрассветный час. Затих­ший город давал возможность без суеты вглядеться в себя: внизу, за Курой, в ту­мане угадывался Арсенал, вокруг толпи­лись дома старой, низинной части города. Константин Паустовский, писатель, удиви­тельно чувствовавший лик ландшафта, по­бывав в Тбилиси в 1925 году, оставил в своей «Книге о художниках» описание «магиче­ской лунной ночи над Тифлисским Арсена­лом» в тот «поразительный час, когда на не­сколько минут все вокруг внезапно теряет краски, — и небо, и пепельные горы, а сады в розовом дыму миндаля становятся зага­дочными и серыми. Над покрытой тончай­шей пылью землей, потерявшей тени, мед­ленно плывет предрассветное, до звона в ушах, молчание...»31 «Летняя ночь над Тифлисом» написана именно в этот «поразительный час». Особое дымчатое сияние смягчило к вечеру резкие I полуденные светотеневые эффекты город­ского ландшафта. Слабо багровеющая луна парит в воздухе, но источник света фик­сирован неясно, разлит повсюду, и в сво­бодно раскрывшейся, бездонной перспек­тиве проступают неясные массивы гор, те­кучие отблески реки, дома, словно бы раст­воренные гаснущим освещением, улицы, мосты заснувшего города, «потерявшего тени».
Привязанность к некоторым пейзажным мотивам (особенно часто художник пишет «лики» Арарата, Севанского озера и остро­ва, горный хребет и вершину Арагаца, ноч­ные виды Куры, Дарьяльское ущелье, Ала-занскую долину, Абастумани) рождается из желания во многих гранях раскрыть живописную тему, неисчерпаемую в его ощущении, как неисчерпаем мир самой природы. Но и в, казалось бы, уже знако­мом мотиве художник каждый раз ставит иную задачу — и содержательную, и чисто живописную. «Просветительный» характер ранних пейзажей сменяется в зрелый период более емким пониманием возможностей очелове­чивания природы, сюжетная основа подчи­няется специфическим задачам живописно­сти, стремлением к утонченной завершен­ности живописного целого. В отражении граней целостного мира заложен ключ к пониманию художественной программы, составившей смысл жизни художника. А также ключ к пониманию циклического характера некоторых его работ. Так, удиви­тельное разнообразие решений предлагает художник в «севанском цикле» полотен, писавшихся на протяжении более чем двадцати лет.
Покой и величественная гармония «Севана в летний день» (1903) создаются компо­зиционной уравновешенностью всех его живописных планов: плотной массы зате­ненного пятна — «тела» острова, как бы отплывающего в глубь полотна и откры­вающего зрителю широкую гладь прозрач­ной воды с узкой кромкой ослепительно-светлых прибрежных камней на переднем плане. Над всем — огромная, но легкая мас­са белых кучевых облаков, аккумулирую­щая отражение солнца и света от водной глади — эта ликующая световая доминанта картины. Напротив, «Отражение» откры­вает нам Севан сумеречный, погруженный в зеленоватую стихию обманного лунного света,когда стираются «верх» и «низ»,когда далекое небо опрокинуто в зеркальную воду и бесконечно, но призрачно они отражают­ся одно в другом.
Ночные и вечерние, «закатные» пейзажи Башинджагяна несут на себе явственные черты романтического восприятия приро­ды32. Драматичны ощущения, насыщающие «Ночь в Дарьяльском ущелье». В наши дни уже утрачено искусство ночного пейзажа, но вспомним, что для романтиков ночной мир был средоточием многих тайн мироздания. Здесь у Башинджагяна изобразительные средства становятся напряженнее, цветовая гамма глубже и темнее. На память при­ходит блистательно-смелый лермонтовский образ — «...чернея на черной скале». Но в самой глубине ночного неба возникает немое противоборство двух сил: проваль­ной черноты горизонта и восстающего про­тив тьмы пока еще туманного света.
Особые свойства природы — ее непрерыв­ная объективная изменчивость и в то же время постоянство, константность корен­ных, глубинных и вечных законов: зало­женная в ней и лишь ожидающая раскры­тия (художником — зрителю) способность созвучия человеческому душевному состоя­нию, ~ остаются для Башинджагяна источ­ником художнического изучения и позна­ния на протяжении всей жизни. Различные трактовки любимых мотивов, дополняясь и варьируясь, могут и поспо­рить друг с другом. И тогда навстречу поэ­тичному, интимному восприятию лета в «Арарате и поле с ромашками», с его лег­кой и бледной луговой зеленью, с безмя­тежностью утреннего неба, почти растворив­шего в себе вершину горы, встает могучий размах и монументальная обобщенность «Арарата» 1912 года. Здесь мощная двугла­вая вершина, отягчение вздымаясь над массивом вспаханного поля, прописанного крупными, «рыхлящими» полотно картины мазками, вырастает в обобщенный символ родной земли. На рубеже веков, когда в армянской куль­туре происходит важнейший процесс кон­солидации духовных сил нации, завязы­ваются тесные личные и общественные свя­зи Геворка Башииджагяна с крупнейшими представителями армянской художествен­ной интеллигенции — поэтом Ованесом Ту­маняном, композитором Комитасом, драма­тургом и прозаиком Александром Ширван-заде, писателями Александром Цатуряном, Иоаннесом Иоаннисианом, с живописцами Егише Татевосяном и Фаносом Терлемезя-ном. Его деятельность вызывала уважение и в кругах грузинской интеллигенции. Узы горячей симпатии связывали его всю жизнь и с прославленным Петросом Адамяном, и со скромным, ныне уже забытым тиф­лисским рисовальщиком Гиго Татишви-ли, — «чистосердечным энтузиастом, глу­боко преданным своему народу, без кото­рого в городе не обходилась ни одна теат­ральная афиша и ни одна книжная облож­ка» — и чьей одинокой судьбе художник посвятил полные горечи воспоминания. И молодое творческое поколение находило у него моральную поддержку: в его доме бывали начинающие в те годы поэты Аветик Исаакян и Иосиф Гришашвили, а «странного» Нико Пиросмани он долго на­деялся убедить учиться, первым открыв его необычайный талант. Башинджагяну было присуще органическое, впитанное с детства и юности чувство интернацио­нализма. Его литературные произведе­ния, маленькие повести и новеллы, рас­сказы, дающие точные зарисовки картин быта и нравов старого Тифлиса или гор­ных деревушек, лирические описания при­роды — не разделяют народы на «свой» и «чужой», они в равной мере посвящены и армянской, и грузинской жизни. Он глу­боко знал и ценил русское искусство и ли­тературу (и посвятил памяти Льва Толстого свой единственный «пейзажный портрет» — «Лев Толстой в Ясной Поляне», 1916). Превосходно зная грузинскую литератур­ную классику, переводил на армянский язык стихи Акакия Церетели. Владея тре­мя кавказскими языками, увлекался поэ­зией ашугов и в свое время отдал много сил для увековечения славы великого поэта трех народов Закавказья — Саят-Новы, па­мятная плита которому поставлена в Тби­лиси по проекту Геворка Башинджагяна. Ради благородного дела взаимного пони­мания народов художник не раз поднимал голос и как литератор, и как публицист и общественный деятель34. Принципам реалистического искусства ху­дожник оставался верен всю жизнь, отстаи­вая их не только кистью, но и пером, начи­ная с ранних «Писем из Италии» 1884— 1890 годов. Впоследствии в эссе «Живопись» (1904) он писал: «Главная цель живописи та же, что и других искусств, художествен­ной литературы и скульптуры, то есть вы­разить истину, иными словами, — следовать законам природы»35.
Активная творческая жизнь Геворка Ба­шинджагяна, художника-демократа, об­щественного деятеля, литератора и публи­циста, проходила в тесной связи с обще­культурными и художественными процес­сами его времени.
С установлением Советской власти в Ар­мении Башинджагян принимает деятель-ное участие в работе художественной сек­ции Дома армянского искусства («Айар тун») в Тбилиси; участвует в выставках «Союза армянских деятелей искусства», состоявшихся в 1921 году в Тбилиси и Ере­ване. Участвует и в Первой весенней вы­ставке Общества работников изобразитель­ных искусств Армении, организованной в 1924 году в Ереване. В феврале 1925 года он был избран почетным членом Союза ра­ботников искусств Грузинской ССР. Художник-демократ, он был открыт на­встречу новой жизни. Своих старших сы­новей он послал учиться в Петроград; впо­следствии их участие в революционных со-1 бытиях в Закавказье, а в будущем вклад в советскую науку были весьма значи­тельны.
Скончался художник 4 октября 1925 года и похоронен согласно его воле, в Тбилиси, рядом с могилой Саят-Новы.

Портрет Лизы Яровой
1878

АРАРАТ

Казбек
1895

Рукопись № 2743 Матенадарана им. Маштоца, известная как Евангелие Таргманчац - является одним из значительных произведений армянской книжной живописи. Рукопись была иллюстрирована в 1232 г. художником Григором. Памятные записи не указывают места создания памятника, однако некоторые факты свидетельствуют о том, что он был написан в Карине.
Рукопись получила свое название от монастыря Таргманчац, находящегося недалеко от г. Гандзака, где она хранилась до 1900 г. Именно в этом году известный деятель армянской культуры Гарегин Овсепян перенес рукопись в Эчмиадзин.
Миниатюры Евангелия Таргманчац излучают мощный духовный заряд художника Григора. Бурные чувства нашли форму выражения в напряженном колорите. Внутренней логикой кисти мастера, в таинственном цветовом мире изображений, особое место отведено вспышкам красного цвета.

Художник Григор блестяще владеет всеми секретами палитры, особенно знанием настроения, вызываемого цветом или цветовой гаммой. Он унаследовал это звание у старых мастеров, а в линейных построениях вполне ощутима связь с произведениями художников XII в. Григора можно поставить в один ряд с теми его современниками, которые в Армении и в соседних странах поднимали на новую ступень развития передовые достижения мастеров XII в. Речь идет о тех художниках, чьи произведения ознаменовали новый духовный расцвет, называемый историками искусства Комниновским ренессансом, по имени императорской династии, царствовавшей в Византии во второй половине XII в.

Исследования показывают, что художнику Григору были известны принципы фресковой живописи. В этом убеждает нас не только монументальность миниатюр Евангелия Таргманчац, но и совпадение пропорций некоторых изображений с пропорциями фресок каппадокийских пещерных церквей. Это обстоятельство особенно важно, если учесть, что исследователями не раз отмечались факты общности между фресками Каппадокии (область, прежде густо населенная армянами) и армянской книжной живописью.
Творчество художника Григора представляет огромное значение для истории искусства армянского и других народов не только своей стилистической оригинальностью, но и самобытностью использованных моделей. Так, например, в маргинальной миниатюре "Христос и Закхей" использован прототип, известный по раннехристианскому искусству и впоследствии почти не встречающийся.

Образ Марии в миниатюре "Рождество" некоторыми своими деталями приближается к образу богоматери той же миниатюры из рукописи, украшенной в 1262 г. Торосом Рослином, творившим несколько позже.
По одному и тому же прототипу создан образ евангелиста Матфея Евангелия Таргманчац и рукописи 1256 г. Тороса Рослина. Архаичные и мало встречающиеся общие образцы использованы этими двумя выдающимися художниками и для других миниатюр. Причиной этого является существование общих или сходных образцов в скрипториях Карина и Ромклы (где протекала творческая деятельность Тороса Рослина). В этом убеждает изучение хоранов и заглавных листов Евангелия Таргманчац. Последние во многом связаны с оформлением рукописей XII в., приписываемых скрипторию Ромклы.

Творчество миниатюриста Григора служило источником вдохновения для армянских художников последующих веков. Известный мастер XIV в. Торос Таронаци в своих рукописях несколько раз пользовался иконографическим образцом евангелиста Матфея, заимствованного из Евангелия Таргманчац.
В наши дни, как и прежде, искусство художника Григора продолжает пленять воображение людей, знакомящихся с Евангелием Таргманчац.